But Beautiful von Peter Rüedi

 

Die Kunst der Ballade oder die Erfindung der Langsamkeit.

 

 

 

 

 

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Ist das Kunst, diese Borderline-Selbstentblössung, die ihrem Urheber, dem Altsaxophisten Art Pepper, selbst nicht geheuer war, als er 1977 das Playback der Liveaufnahme aus dem New Yorker „Village Vanguard“ anhörte, allwo vor ihm schon so viele über den Styx nach dem Charon gerufen hatten? Ins Lehrbuch des Altsaxophonspiels wird dieses brachiale Stück jedenfalls  nicht eingehen: eine mal schrille, mal schräge Intonation mit vielen nicht nur freiwilligen Quietschern und überblasenen Tönen, mal ein gerade noch irgendwie reingestolpertes, mal ein wegschwimmendes Time (und das bei einer Rhythmusgruppe wie dieser: George Cables, George Mraz, Elvin Jones!). Ein sozusagen spätexpressionistischer Schrei, in einer Zeit, als die Synthesizer und Sampler längst alles möglich und vieles unerträglich gemacht hatten. Herzergreifend, gewiss. Aber Musik, etwa gar grosse? Nicht eher ein Anachronismus aus dem Drogenzeitalter des Jazz? Die Untergeher und „tarnished angels“, die befleckten Engel standen mit ihren existentiellen Abgesängen nicht ohne Peinlichkeit in der Nachwelt. Chet Baker war auch so einer, der noch die eine oder andere Ikone aufstellte, ein Stück Schönheit am Weg hinab.  But beautiful?

 

Aber sicher. Aber schön. „But beautiful“ heisst Jimmy Van Heusens  eher wenig bekannter Song. Er ist, was im Jazz eine „Ballade“ genannt wird. Dieser alten Kunst ist diese Sendung gewidmet. Fast ein Requiem. Diese Musik erzählt ein paar Geschichten von der geretteten Schönheit und der Rettung durch Schönheit und ist also grundsätzlich ein zweifelhaftes, sicher aber ein buchstäblich „unmodernes“ Unternehmen.  „Schönheit“ war nie eine Kategorie der Moderne. „Was aber schön ist, selig ruht es in ihm selbst“: Mörikes Verszeile „Auf eine Lampe“ meint das genaue Gegenteil von „form follows function“. Das Schöne verfolgt  keine Absicht, hat keine Funktion und folgt keiner, und es muss nicht einmal identisch sein mit „Form“ (insofern die Stil meint). Es meint nichts,  es ist - und zwar das andere. Denn die Verhältnisse, sie sind nicht schön. Wo von der Kunst verlangt wird, dass sie die Welt ändere oder auch nur abbilde, „Ausdruck der Zeit“ sei oder ihr womöglich einen Schritt voraus, kann Schönheit nur Annäherung meinen, ist sie Ausdruck des „Sentimentalischen“  im Sinne von Schillers Aesthetik, oder auch nur der Sentimentalität.  Sentimentalität aber hat die Moderne so verachtet und verhöhnt  wie sonst nur das Pathos.  Allein, weil der Mensch  nun mal nicht nach Corbusiers Modulor gebaut ist, hat sie beides nicht liquidieren, sondern nur ausquartieren können ins Parterre des Trivialen. Daraus feierte und feiert das Schöne noch viele Auferstehungen. Zerzaust, befleckt, zweifelhaft, gewöhnlich, banal, vulgär kommt es nach langen Wintern  zum Vorschein. But beautiful.

 

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Ist das Kunst? Im Prinzip ja, wenn wir diese andere Stimme aus der Unterwelt hören, auf Billie Holidays vorletzter Platte, „Lady in Satin“, Februar 1958, zwei Monate vor ihrem Tod aufgenommen. Im Prinzip nein, wenn wir Ray Ellis Zuckerwattenarrangement mit Strings und Background-Vokalgesäusel meinen. Ganz gewiss ist das Kunst im Hinblick auf die Diskrepanz zwischen beidem, den Kontrast, die Reibung: Sandpapier auf Satin.

 

„Geschmack“ ist in diesen Bereichen keine nützliche Kategorie: 

Love is funny, or it’s sad

It is quiet, or it’s mad,

It’s a good thing, or it’s bad

But beautiful

 

Beautiful to take a chance

And if you fall you fall

And I wouldn’t mind at all

 

Love is tearful, or it’s gay,

It’s a problem, or it’s play

It’s a heartache either way

But beautiful

 

And I’m thinking if you were mine

I’d never let you go

But that would be

But beautiful I know

 

Ist das Lyrik? Nein, oder jedenfalls lausige. Diese Verse sind „Lyrics“. Kein Song ohne „Lyrics“. Es gibt im ganzen weiten Feld des populären amerikanischen Songs ein paar Texter, die Strophen geschrieben haben, die auch als Gedichte bestehen können (Yip Harburg war so einer, oder Johnny Mercer). Johnny Burke, dem wir auch die Lyrics der grossen Ballade „What’s New“ verdanken, gehört nicht zu ihnen. But beautiful sind seine Zeilen trotzdem. Lyrics haben eine Funktion, meist eine untergeordnete. Sie machen den Song singbar. Oft haben die Texter sie auf vorgegebene Melodien hingeschrieben. Dass die Liebe eine ambivalente Sache ist, lustig oder traurig, still oder verrückt , fröhlich oder zum Heulen und in jedem Fall ein Herzensschmerz (auf diesen Reim enden Tausende von Songs) - diese Erkenntnis  ist von einigermasssen geringem Neuigkeitswert. Sie ist banal. Aber wenn die Holiday das singt, kriegt das Klischee eine Art nachträgliche existentielle Beglaubigung durch eine Frau, die ihren Passionsweg von einem Beziehungs-Desaster zum nächsten taumelte, ausgebeutet, betrogen, merkwürdig immun dagegen, aus den Debakeln irgendetwas zu lernen: „Beautiful to take a chance/ And if you fall, you fall/ And I wouldn’t mind at all“. Das ist, am Ende eines solchen Lebens gesungen, von höherer, wenn man will tragischer Ironie. „ to fall“ heisst hier, einmal abgesehen vom nahen Untergang,  „to fall in love“, meint aber unverkennbar auch den „Sündenfall“, für die von Tabus umstellte amerikanische Gesellschaft  zwischen 1930 und 1960 die Sexualität. Gene Lees hat auf das Paradox  hingewiesen: in der amerikanischen Gesellschaft,  in der amerikanischen Populärkultur, und also auch in Lyrics wie diesen. „Liebe löst nichts“, schreibt Lees, „ natürlich. Sie ist nicht einmal ein besonders geeignetes Mittel gegen Einsamkeit. Aber Generationen von Amerikanern wuchsen mit Erwartungen auf, die ihnen eine allgegenwärtige Populärmusik und die Filme einprägten, die mit einem vergleichsweise keuschen Kuss endeten, dessen Dauer das Zensursystem von Hollywood festlegte. Weil die Songs und Filme das berauschende Gefühl der Verliebtheit feierten (falling in love), dachten Millionen, dieser Zustand der vorübergehenden Exaltiertheit wäre die Liebe selbst“. Das änderte sich mit der Revolution des Rock-and-roll gründlich. „Entwarfen uns die amerikanischen Songs der ersten Jahrhunderthälfte eine Vision von Liebe ohne Sex“, schreibt Lees, „brachte Rock-and-roll eine Vision von Sex ohne Liebe“.

 

Genau - und doch nur die halbe Wahrheit.  Das Beispiel Holiday, dieser gleichzeitig unschuldigen und verruchten Stimme, hat es eben gezeigt. Die Songs erotisierten die Schönheit, wenn auch verschämt, oder sie harmonisierten die Erotik, unter beträchtlichem zensorischem Aufwand. Die Interpreten des Jazz aber, die Instrumentalisten wie die Vokalisten,  sexualisierten, was die Autoren des „Great American Songbook“ zwar dachten, aber nicht aussprachen. Vertraut mit dem Blues (wo, wie in jeder Volkskunst, seit je Klartext gesprochen wurde), die Herkunft aus der Gosse, den Puffs von New Orleans und den Spielhöllen von Pendergasts Kansas City im kollektiven Unbewussten, lasen sie die Hervorbringungen der Tin Pan Alley-, Theater- und Filmkomponisten ein wenig unverschämter, als  diese, nicht selten Zyniker, dem Publikum und manchmal auch sich selbst vormachen wollten. Dem Inhalt entsprach die Form. Der verschämten Erotik die harmonische Schönheit des Trivialen. Beides rettete der Jazz, indem er es vitalisierte und in den Schmutz zog. „Dirtyness“ ist im Jazz, aesthetisch,  existentiell, gelegentlich sogar moralisch,  ein positiv besetztes Attribut.

 

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Das war nun gewiss schön und gewiss kunstvoll, nicht so sehr Vitalisierung der Vorlage als deren Transzendierung, und also ziemlich wenig „dirty“: Stan Getz und Bill Evans, aufgenommen im Mai 1964 mit Ron Carter und Elvin Jones am Schlagzeug. Da müssen wir schon auf die feineren Verschattungen hören. Getz und Evans waren die zwei Chef-Melomanen im Jazz nach 1960. Nicht But, Just Beautiful. Getz war damals im Begriff, im Gegenzug zum Rock einerseits,  zu den Gewittern des Free Jazz anderseits, in der  sogenannten „Bossa Nova“ mit einer ruhigen, warmen, melodiösen Musik seine eigene sanfte Alternative zu finden. Für kurze Zeit wurde er damit über den Jazz hinaus zum Star. Evans hatte mit seinem Trio  das sogenannte „Interplay“ neu erfunden und war der stilbildende Pianist jener Jahre, ein spätgeborener Impressionist wie keiner.  Beide  waren sie Spezialisten im Repertoire der Standards im allgemeinen, in der Kunst der „Ballade“ im besonderen. 

 

Beide, Getz und Evans, waren auf ihren Instrumenten Sänger, also Improvisatoren, die atmeten. Beide waren sie keine Interpreten, die sich einen Song, und schon gar eine Ballade, unterworfen hätten; sie sangen ihn, nicht gerade wie ein festgeschriebenes  Schubert-Lied, aber doch immer mit Respekt vor der Vorlage und unter Hintanstellung von Virtuosität und Originalität. Und sie dachten die Lyrics mit. Von einem Grossmeister der Ballade, Ben Webster, gibt es eine schöne Anekdote: mitten in einem bis dahin perfekten Take einer Studioaufnahme brach er zum Erstaunen von Produzent und Technik ab. Nach dem Grund gefragt, sagte er : „I forgot the lyrics“.  

 

Was aber ist eine „Ballade“? Mit der Terminologie der Literaturwissenschaft  ist im Jazz nichts anzufangen, obwohl: dass die Ballade, wie sie das 19. Jahrhundert verstand und wie sie vor noch gar nicht so langer Zeit in deutschen Schulstuben rezitiert wurde (Schiller, Uhland, Fontane usw.) - dass die Ballade eine erzählerische Form der Lyrik ist, ist in unserem Zusammenhang nicht ganz unerheblich. Es sind die „Erzähler“ unter den Instrumentalisten, die im Jazz die Langsamkeit und also auch die Ballade entdeckten.

 

Ein präzisere Definition, als sie Brian Priestle in „Jazz. The Essential Companion“ liefert, ist mir nicht untergekommen, und sie ist vage genug: „Ballade, ein langsamer populärer Song, oder eine originale Jazzkomposition in diesem Stil odere zumindet Tempo. Mit zunehmener Virtuosität und extremeren Tempi, wurde das Balladentempo langsamer und langsamer“.

 

Die Kunst der Ballade also als ein Akt des Widerstands gegen die zunehmende Beschleunigung des Jazz in die Virtuosität. Diese erreichte im Bebop einen Höhepunkt, bestimmte aber schon die Jam-Sessions und „Battles“ der Dreissigerjahre, jene sportiven Zweikämpfe zwischen Stars des gleichen Instruments, namentlich der Tenorsaxophonisten. Mit Balladen liessen sich keine Schlachten oder auch nur Hahnenkämpfe ausfechten. Sie waren gewissermassen ein weibliches Feld. Lag die Absturzgefahr im ersten Fall bei protzigem Muskelspiel der Virtuosen, drohte im zweiten die Sentimentalität.  Allein: die Jazzer kannten sich aus im Rotlicht-Milieu. Sie kannten die Härte des Business und den Preis der Gefühle und also auch die eiskalt kalkulierte Sentimentalität. Sie setzten sie allenfalls ein,  gelegentlich auch als parodistisches Mittel. Meist aber gelang ihnen nicht mal dies. Die berühmteste Version von „Body and Soul“ sind die drei Minuten, die Coleman Hawkins, eben aus Europa zurückgekehrt, am 11. Oktober 1939 in New York einspielte.

 

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Das ist nun unzweifelhaft mehr oder anderes als Sentimentalität.  Daran wurden alle gemessen, die sich nach 1939 an dem Stück, der Mutter aller Balladen versuchten, also alle: „Body and Soul“ wird die pièce de résistance aller Tenorsaxophonisten, und nicht nur dieser. „Von Hawkins lernte ich, Balladen zu spielen“, sagte, eigentlich erstaunlich, auch Miles Davis. Das meinte zuerst einmal: von seiner Interpretation von „Body and Soul“. Erstaunlich deshalb, weil zwischen der weit schwingenden Rhapsodik und Motorik des Erfinders des Tenorsaxophons und der lyrischen Coolness von Miles Welten liegen, die Assoziation eher zu Lester Young führt, Hawkins' sanftem, intellektuellem, poetisch- kauzigem Gegenpol, dem anderen Ende des Tenors, sozusagen. Auch der scheute die Herausforderung freilich nicht und nahm sich des Standards an, zuerst in den legendären Aufnahmen für das Label „Aladdin“1942, und selbst er zitiert ganz verblüffend eine Art Hawkinssche Opulenz, bevor er zu seinem schlanken eleganten Lyrismus findet. Er wir begleitet nur vom Bass Red Callenders und einem Pianisten, der in späteren Jahren auf ganz anderem Feld ein Star werden sollte: Nat „King“ Cole.

 

          

 

Die Lyrics zu Johnny Greens Song  sind aus der unteren Schublade der an sich schon banalen Textsorte „Liebesklage“ („My days have grown so lonely/ For you I pine - nach Dir schmachte ich -for you dear only/ Why haven’t you seen it/ I’m all for you body and soul). Der Titel indes ist ein Programm. Tausende von Interpretationen namentlich der Instrumentalisten, namentlich der Tenorsaxophisten des Jazz haben den Seelenschmonzes  in die unzweifelhafteste Körperlichkeit zurückgeholt. Dexter Gordon mit George Cables, Rufus Reid, Eddie Gladden, „Body and Soul“ aus dem Jahr 1978.

 

Die Geschichte der Ballade ist die Geschichte des Jazz unter dem besonderem Gesichtspunkt der Langsamkeit.  Es gibt aussergewöhnliche „Balladiers“, aber keine ausschliesslichen.  Je mehr sich der Jazz in Richtung Virtuosität entwickelte (das meinte der Nebensatz von Priestley), desto wacher wurde das Bewusstsein für das Gegenteil: den reinen Ausdruck, die Imprägnierung des Songs mit persönlichem Ausdruck anstelle von sich verselbständigenden Improvisationen womöglich über substituierte Harmonien oder dann über Skalen. Subtext statt Ableitung und Variante, Raum statt Horror Vacui. Virtuosität war im Bebop auch eine Methode, mit der sich die jungen Wilden die alten Spiesser, wie sie es sahen, vom Leib hielten. Aber selbstverständlich gibt es grosse Balladen-Interpretationen auch von Charlie Parker.

Nicht zu reden von Bud Powell. Dessen Lesarten oder besser Einverleibungen von langsamen Standards gehören zum Bewegendsten im  Jazz überhaupt, gerade dort, wo sie weder harmonically noch melodically correct sind : Versuche des armen BP, die gemarterte Schönheit, oder besser: sich selbst aus den Qualen in die Schönheit  zu retten: „der ganze Glanz und Schmutz zugleich seiner Seele“, um es mit Kleist zu sagen.

 

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„My Devotion“: Bud Powell, George Duvivier, Art Taylor 1953

 

Miles Davis war ein melomaner Balladier, der zunächst durchaus im Sinn der Interpretation von innen („ sing the song“) grosse Teile des Standards-Repertoires nicht gerade vom Blatt spielte, aber ohne Berührungsängste „interpretierte“ wie ein Sänger. Als er in einem Interview anfangs der sechziger Jahre bekannte, Wesentliches  für seine Phrasierung und sein Time verdanke er Frank Sinatra, glaubte ein grösserer Teil der europäischen Fans, er habe sich mal wieder einen seiner provokativen Scherze erlaubt. Von wegen. Schon die Auswahl der Standards, zumal auf seinen hastig, aber perfekt für das Label Prestige eingespielten Scheiben aus den fünfziger Jahren, beweist, dass Miles  den Korpus von Sinatras Capitol-Aufnahmen ebenso genau kannte wie das Repertoire von Ahmad Jamal.

 

   

 

My Funny Valentine,  die erste einer langen Reihe von Miles Davis' Versionen des Standards von Rodgers&Hart: 1956 mit Red Garland, Paul Chambers, Philly Joe Jones.

 

Die Europäer, seit je konditioniert auf die Unterscheidung zwischen Kunst und Kitsch, E- und U-, Hoch- und Tiefkultur, rochen an den Balladen mit dem Parfum des Trivialen ja immer den Hautgoût der kommerziellen Absicht. Die mag ja gelegentlich auch eine Rolle gespielt haben, zumal wenn Stars wie Dizzy Gillspie, Clifford Brown, aber auch Charlie Parker und Ben Webster vor  sülzenden Streicher-Pulks auftraten. Gewiss  sind die Stücke, die John Coltrane 1962 für das von Bob Thiele vielleicht nicht ohne populistischen Hintersinn produzierte Album „Ballads“ einspielte, im Vergleich zu seinen Starkstroimveranstaltungen im Village Vanguard ein Jahr zuvor tatsächlich etwas schlichtere Musik, stilgeschichtlich meinetwegen ein Schritt zurück. Zweifellos waren sie in seinem Sinn. Coltrane, und nicht etwa sein mephistophelischer Produzent, suchte den Gegenpol zu seinen modalen Ekstasen  aus dem gleichen Grund, aus dem sich zwei Jahrzehnte später Keith Jarrett mit seinem Standards-Trio dem „Great American Songbook“ zuwandte: um nach den Egotrips bis an die Grenzen der Verausgabung „die Musik anderer Leute spielen“.

 

Auch über den Balladen dieses Coltrane-Albums  liegt der lange Schatten von Frank Sinatra: „Nancy with the laughing Face“, „What’s New“, „All or Nothing At All“, „It’s Easy to Remember“  gehörten alle zu Sinatras Repertoire. Hören wir statt dessen einen „Song For Young Lovers“, der zu den Ausnahmen gehört: „Too Young To Go Steady“

 

       

 

Coltrane war ein Neuerer, der mit dem Rücken voran in die Zukunft schritt, immer ein bisschen betrauernd, was er hinter sich liess, also auch diese Balladen, zu denen es dann in seiner immer freieren, immer weniger vertikal geordneten Musik keine Rückkehr mehr gab. Abgesehen von Coltrane: Es kamen die Jahre des Free Jazz, des Rock. Die patinierte Kunst der Ballade ging in die Katakomben, was, nebenbei, auch Sinatra trotz kommerzieller Welterfolge mit Sottisen wie „Strangers In The Night“ oder „My Way“ in eine ernsthafte und endgültige künstlerische Krise stürzte. Eine Renaissance erlebte sie eigentlich erst wieder, als Keith Jarrett sich im Trio mit  Gary Peacock und Jack DeJohnette in der Nachfolge von Bill Evans sich dem weiten Land der Standards zuwandte, das er noch immer befährt.

 

Nochmals „Too Young to go steady“, hier von Keith Jarrett.

 

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Mit Coltrane kommt eine Wende in Sicht, an der unser Thema umschlägt.  Schon seine Version von „Too young“ ist so jenseits aller Schlüpfrigkeit, geradezu keusch, biedermeierlich gesagt, dass man sie schwer in einer Linie mit den Anzüglichkeiten eines Ben Webster oder Johnny Hodges hört, die im Zuge der Auferstehung der sublimierten Sexualität in der Ballade alle Hemmungen ablegten. Hier findet eine weitere  Verwandlung statt: die Verwandlung der Erotik in Spiritualität.  Von Love zu „Love Supreme“. Auch bei Jarrett, gute zwanzig Jahre später, wird das triviale kleine Lied zu einer Elegie auf die Kindheit, also die Unschuld, zu einer Rückblende nicht nur in die Jugend, sondern in ein anderes Zeitalter, schlicht gespielt und ernst genommen wie ein Schubert-Lied.

 

Mit dem Spätwerk von Coltrane greift ein Begriff um sich, der keinen glücklich macht und der doch unentbehrlich geworden ist: der Begriff des Hymnischen. Die Schönheit erscheint nicht mehr im wie auch immer gebrochenen trivialen Zusammenhang mit der Erotik, sie ist eine, unfraglich pathetische, weil sich selbst genügende Erscheinungsweise der Kunst. In der Alternative zu Free Jazz und Jazzrock entwickelt sich in den siebziger Jahren hauptsächlich um das Münchner Label ECM eine Musik, welche über das Hymnische eine andere Schönheit sucht als die, welche die Balladiers der Trivialität der amerikanischen Populärkultur abgelistet haben, den Balladen  im engeren Wortsinn.

 

Mit dem Hymnischen, das ist das Prekäre, geraten wir aus dem Bereich des Trivialen in den der fraglosen Affirmation, des Sakralen.  Der Hymnus, die Hymne ist von Pindar bis Hölderlin ein Preisgesang. Ist die alte Kunst der Ballade, ob sie nun die gegebene Vorlage in Brunst oder in Inbrunst verwandelt, eben durch die Distanz zwischen dem musikalischen Gemeinplatz und der hoch individuellen Aneignung eine letztlich ironische, verbietet die Affirmation und das Sakrale so etwas wie Ironie. An ihre Stelle tritt eine andere Form des „Sentimentalischen“: die Sehnsucht.

 

Die „Schönheit“ ist im Diskurs über Kunst in diesem Jahrhundert an sich ein Skandal, und sie ist es erst recht, wo sie nicht hinfällig auftritt (im Sinne von Scott Fitzgeralds „Beautiful Losers“, von denen es in der Sphäre der Jazz-Ballade nur so wimmelt). 1998 hat der Schweizer Literaturwissenschafter Peter von Matt ein Buch über Lyrik verfasst unter dem Titel „Die verdächtige Pracht“. Der gewichtigste Teil, ein erstes langes Kapitel, entwickelt Gedanken „zur Anthopologie des Gedichts und zum Ärgernis seiner Schönheit“. Auf der zweiten Seite schon findet sich ein Absatz, der sich wie ein Kommentar zu unserem Diskurs über die Kunst der Ballade  liest und, wenn auch unfreiwillig, geradezu in deren Definition endet: „Schon dass man ihr Luxus und Lüge so ohne weiteres nachsagen kann, zeichnet die Lyrik. Wie die grossen Heiligen das Zeug zu grossen Sündern haben müssen, weil sonst die Heiligkeit eben keine besondere Leistung wäre, setzt die höchste Kunst die Gefahr des tiefsten Sturzes voraus. Tatsächlich schreiben alle bedeutenden Lyriker immer wieder schlechte Verse. Der unzweideutige Kitsch ist die Folie der grossen Gedichte“. Die Folie, dürfen wir im Blick auf die Ballade sagen, ist die Vorlage, der Song, der Standard.

 

Von Matts Ausgangspunkt: Das Gedicht will schön sein. Zitat: „Das ist seine Peinlichkeit, sein Skandal, ist der Dorn im Auge des regierenden Kunstbegriffs (...). Mit der Diffamierung und Tabuisierung der Kategorie ‘Schönheit’ hat sich das Reden und Nachdenken über Kunst im 20.Jahrhundert in ein Dilemma gebracht, aus dem es sich offenbar nicht mehr befreien kann“. Und weiter: „Die heute geltende Bedeutung des Schlüsselworts ‘schön’ als  Kategorie der Kunst (...) ist - weit über die Lyrik hinaus - emotional gestört und ins Schiefe verzerrt durch die Normen einer kollektiv verordneten ästhetischen Moral“.

 

Der Vergleich sei nicht strapaziert. Aber sicher hat, um nun die „Ballade“ alter Machart für einen Moment zu vergessen, die Beargwöhnung des Schönen oder des „Hymnischen“  mit moralischem Einspruch zu tun. Was schön ist, kann nicht wahr sein, nach Auschwitz können keine Gedichte  mehr geschrieben werden. Der neuen Schönheit wird der schuldbeladene Kult einer älteren angehängt: „Die neue Faschistoidität in Jazz, Rock und überall“, dieser Aufsatz von Joachim-Ernst Berendt  aus den siebziger Jahren ging von Susan Sontags berühmtem Essay über Leni Riefenstahl aus, transportierte letztlich Adornos kanonisierte Missverständnisse und provozierte weitere. Letzlich war die Polemik, die sich daran knüpfte, ein Teil der einsetzenden Diskussion über die Postmoderne.

 

Dabei gibt es auch im „Hymnischen“ (und dafür müssen wir nicht den armen Hölderlin bemühen, dafür reichen Jan Garbarek, Kenny Wheeler, John Surman) keine Kunst ohne Spannung. Zudem stand der „hymnische“ Teil der Produktion von ECM seinerseits in Spannung zu improvisierter Musik aus anderen, dissonanteren Quellen. Endlich hat nicht erst die Reaktion auf Free Jazz und Rock die neue Hymnik provoziert. Der Königsbeweis ist Coltrane. Aber was sollen wir von dieser Pièce aus dem Jahre 1959 halten, auf einer Platte immerhin mit dem Titel „The Shape Of Jazz To Come“? Ist es nicht, ganz ähnlich Coltranes Standards, so etwas wie ein „missing link“ zwischen alter Ballade und neuer Hymnik“?

 

  

 

Ornette Coleman, Don Cherry, Charlie Haden, Billy Higgins, „Lonely Woman“. Ein anderes seiner Stücke nannte Ornette Coleman, als ob er ein Motto für diese Sendung hätte vorwegnehmen wollen, „Beauty Is A Rare Thing“. Zwischen alter Balladenkunst und neuer Hymnik fand Schönheit (im Sinn von Melos, Pathos, Harmonie) auch in dem statt, was „Free Jazz“ hiess (der mit der Tradition enger verhängt war, als es das Publikum wahrnehmen  wollte), sie war also durchaus nicht ganz in den Kataklomben versunken.

 

Die Spannung des Hymnischen ist die zwischen Harmonie und Expression, Expressivität. Sie ist eine Qualität der Tonbildung, weniger der Phrasierung; der Konzentration, des Rückzugs von der improvisatorischen Ausweitung. Auch dies, die Verlagerung vom Was auf das Wie, von den verschwenderischen Kaskaden der Einfälle auf die Substanz des unverwechselbaren, eigenen Tons (auch eine Form von Minimalisierung) ist keine Erfindung der neuen Hymnik. Johnny Hodges hat zeitlebens an nichts anderem gearbeitet als an seinem Ton, mehr noch: die ganze Aesthetik von Duke Ellington war auf der Farbpalette von unverwechselbaren individuellen Stimmqualitäten aufgebaut. Das Ziel, auf das er schon immer hingearbeitet habe, sagte Jan Garbarek einmal, sei einen „Ton zu finden, unverwechselbar wie der von Johnny Hodges“. Er hat es dies ebenso erreicht wie John Surman. Auch ein Musiker wie Charlie Mariano gehört in diese Kategorie. Dass er für eine Gruppe wie Jasper van’t Hofs „Pork Pie“, die eher in den Zusammenhang des „Jazz Rock“ gehört, ein Stück wie „Ballade“ geschrieben hat, ist nicht ohne Pikanterie und noch einmal ein „missing link“ zwischen alter Ballade und neuer Hymnik:

 

   

 

Die Hymnik ist eine Qualität der Entgrenzung. Ist die Ballade, mehr als mit dem, was das deutsche Wort nahelegt, mit einer anderen genuinen amerikanischen Erfindung verwandt, der „Short Story“, schwingt die Hymnik aus in die grosse Form. Weiter hebt sie einen Gegensatz auf, der während Jahrhunderten die Musikgeschichte bestimmte, in der Antinomie von Blues und Gospel noch die schwarze Musik dieses Jahrhunderts: ich meine den Gegensatz zwischen weltlicher und geistlicher Musik. Im Fall des norwegischen Saxophonisten Jan Garbarek meine ich nicht einmal  die offensichtlich sakralen Koproduktionen mit den Sängern des Hilliard-Quartetts, sondern eine von religiösen Zeichen, Symbolen, Formeln befreite Spiritualität, die noch seine scheinbar „bescheidensten“ Produktionen prägt, etwa sein Duo mit Miroslav Vitous, „Atmos“ aus dem Jahr 1993.

 

    

 

  

Der Dokumente, nicht nur aus dem Katalog von ECM, wären unzählige mehr anzuführen, wenn uns dabei das Ganze nicht zu einer Art säkularem Gottesdienst geriete. Ein Beispiel nur noch, das freilich den Bogen fast zurückschlägt zur alten Balladenkunst: Tomasz Stankos innige Interpretation eines Stücks, das sein grosser verstorbener Freund Krysztof Komeda in durchaus ironischer Absicht für Roman Polanskis Film „Rosemary’s Baby“ schrieb, als Wiegenlied für einen Satansbraten: „Sleep, Safe and Warm“, mit Bobo Stenson am Piano.      

     

   

 

 

Die verdächtige, die verdächtigte, die gerettete Schönheit: ein zu weites Feld für eine Sendung. Jim Hall fehlte und Ben Webster, Henry Red Allen und Roy Eldridge, Sarah Vaughan, Tony Bennett, Joe Zawinul und neun Zehntel der im Hymnus versammelten himmlischen Heerscharen - Kenny Wheeler, zum Beispiel oder vor allem John Surman. Auch Archie Shepps rauchiger Anhauch war vorgesehen. Some ohther time. Steigen wir zum Schluss und zum Trost, noch einmal in die irdischen Zonen der eher fleischlichen Anfechtungen. Shirley Horn, die Weltrekordhalterin in Langsamkeit, begleitet sich selbst am Piano, mit Steve Williams am Schlagzeug und Charles Ables am Bass:

 

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